《覺醒年代》處處都是細緻活

《覺醒年代》是一部每一幀都可以當作史料品鑒的作品。在這部完美復原中國共產黨成立歷程的重大歷史題材劇中,新民學會、北大紅樓、陳獨秀故居、魯迅補樹書屋、甲寅編輯部、亢慕義齋……340個蘊藏綿長歷史的場景,真實躍然螢屏。在此,觀眾可以親身領略在那個戰火紛飛、波譎雲詭的年代,中國的革命先驅是如何在艱苦的條件下,筆耕不輟,唇槍舌劍,尋找到一條振興民族的救國之道。
《覺醒年代》同樣是一部將美術造型元素融入敘事的經典佳作。李大釗回國時烏煙瘴氣的京城、毛澤東冒雨行走在雜亂無章的街道、魯迅在棗樹倒影間完成《狂人日記》……大到魯迅院中的兩棵棗樹,小到制服上的一顆小扣子,所有精准復原的道具、置景,都幻化為强烈的視聽語言,讓該劇做到了藝術地再現歷史。

處處都是細緻活
新京報記者獨家專訪該劇美術指導李太平,揭秘《覺醒年代》美術設計背後的美學與匠心。
《覺醒年代》美術細節經得起推敲。
灰色調承載了嚴肅的的寓意
2018年6月,李太平作為美術指導之一參加了《覺醒年代》第一次會議。會議明確了該劇“現實主義”的美術風格。作為一部全景式展現了新文化運動、五四運動的時代風雲的歷史畫卷,該劇無論是戲劇整體造型設計、服裝、化妝,還是道具的造型、色調、質感,首先要尊重歷史,符合劇情內容,同時還要准確體現歷史發展的時代特徵、風貌、事件性質和特點。美術部門必須在創作中走到前面。
在劇中,觀眾可以看到大量以“寫意”管道,藝術且真實表達當下歷史場景的畫面。例如色調。《覺醒年代》主要以灰色調為主,黃、褐、綠滲透其中,大面積純色色調幾乎被避免。李太平進一步解釋道,灰色調主要承載了社會階層嚴肅的的寓意,似乎灰色的場景,灰色的天空,更能完整地還原彼時的社會風貌,更能準確地折射百態人生,使觀眾真實感受到革命前輩當年所在的社會環境。
而根據不同人物個性,在整體色調統一的基礎上,每一場戲的色調還要尋求微妙的變化。比如魯迅的色調偏灰黃,陳獨秀的色調以灰色為主,毛澤東則夾雜著灰藍色的朝氣。“色調也是很重要的視覺語言,不同的色調有著不同的想像力與表現力,相互組合又能催生出更微妙的情感暗示。”

處處都是細緻活
魯迅的色調偏灰黃。
“寫意”風格,同樣被大量融入在以美術設計元素作為敘事隱喻的鏡頭之中。例如毛澤東出場冒雨行走在湖南長沙的某街道,一脚踩下水坑,髒水四濺,水牛一如既往地穿行在街道、馬背上的軍閥巡邏、乞丐趴在地下挑揀充饑的食物、富家子弟坐在高級車內享受美食、賣小孩的窮人、獨輪車傾倒、一車魚亂跳,陷入死亡之前的掙扎之中。魯迅出場則蹲在大街古玩攤販前,後面就是一群人在愚味地搶人血饅頭,“國之所以不昌、在於民智未開也”……
毛澤東在《覺醒年代》中的出場令人印象深刻。
這些僅用美術設計元素鋪陳的畫面中,每個細節卻都展現了當時中國社會的現狀,是那個時代的真實縮影。“將美術造型元素變成强烈的視聽語言,《覺醒年代》充分體現了美術造型元素參與敘事的重要性。”李太平說。
一天的戲,場景卻搭建半個多月
《覺醒年代》的故事發生於1915年到1921年,那時從日本回國的陳獨秀租住在北京箭杆胡同,劇中有大量陳獨秀父子、陳獨秀會親友的戲份也都在此上演。在搭建陳獨秀故居時,美術組實地量測,考察史料,甚至精確到查明其左鄰右舍、胡同裏的各家各戶是做什麼職業的,用煤油燈還是用電燈,什麼時期開始有的電。而在正式開工後,正趕上橫店連續三個多月持續降雨,為了保證拍攝週期,置景工人只能穿著雨衣幹活,路滑時也要登高工作。
陳獨秀家
李太平說,《覺醒年代》中的場景不論大小,例如日本遊輪、新民學會、煤礦、當鋪、甲寅編輯部、學士居、亢慕義齋、湖南街道、法國留學生教室等上百個場景,有時一個場景只有幾場戲,甚至一場戲,劇組都要大動干戈地投入精力、財力按照劇情進行精心改建。全劇340多個場景,平均每個景都要搭建15-20天,基本沒有一個景是直接在橫店場景基礎陳設上拍攝的。
道具有年代感。
其中新民學會的場景,美術部門選擇了橫店的某間小草房。此前大多數劇組是直接進去就拍了,美術部門將其按照新民學會的原址,精准還原改造。院牆內的房子該推的推,該建的建。這個場景搭建改造了近20天,但實拍的戲份只有一天。拍完後,置景部門還需按照橫店要求把草房恢復原樣。
挑戰性最大的還是北大紅樓。作為李大釗、陳獨秀最早傳播馬克思主義和民主科學進步思想的重要場所,北大紅樓是《覺醒年代》中最具歷史價值、戲份最重的拍攝場景。但由於真正的北大紅樓不具備拍攝條件,劇組只能從零開始重新“搭建”紅樓。北大紅樓走廊近120米長,兩側設有辦公室、圖書館、教師閱覽室等,這樣大的攝影棚很難找;同時考慮到拍戲的調度、演員表演區域等限制,美術部門只能按照真實建築的1:1.2進行還原,搭建時長將近45天。導演要求劇中紅樓必須按照史料描述,圖書館、陳獨秀辦公室、蔡元培辦公室等之間的關係、位置,樓層關係及物理距離都要準確,不能有一點差錯。
複製的北大紅樓
北大紅樓想買下劇中道具
別出心裁的,還有《覺醒年代》的道具,大到魯迅院中的兩棵棗樹、《共產黨宣言》的複刻版,小到制服上的金屬紐扣、雜誌社的紙張、人物所用的牙刷牙粉,無論是大小還是材質,劇組都力求真實再現。
《覺醒年代》置景力求真實。
美術部門曾前往北大紅樓、北京博物館、南京博物館大量查閱、收集圖片資料、文獻資料,反復進行對比核實、精准篩選。最終從這些史料中,再選取一些符合本劇的圖片、服裝、道具、陳設等,到北京潘家園或各個影視道具庫照原樣購買、租借;實在找不到,就重新按照1:1的設計製作。
其中北大紅樓內的道具,除去在紅樓借來的143件複製的報紙、雜誌、書刊,其他都是美術部門重新設計製作的。如辦公座椅、書櫃、頂燈、檯燈、報紙、雜誌、書刊、報夾等。
據史料記載,當年北大紅樓閱覽室的報架,並非常規的把木棍插入軌道中,而是單擺浮擱地放置在架棱上,兩頭還有扁圓形的特殊設計。包括閱覽室的椅子,也是李太平從業這麼多年從未見過的樣式。“這些都買不到,也租借不到。導演要求一定要盡可能還原到極致,所以我們都是一件一件地按照史料進行複製製作。”拍攝完成後,北大紅樓的工作人員都想把這些珍貴的道具保留下來。
北大紅樓閱覽室的報架
不僅細節和樣式要複刻原物,不同年代的質感也需體現在每一幀的細節斑駁之中。例如,那個年代的人十分簡樸,一件衣服通常會縫縫補補穿很多年。劇中一件制服被穿了兩到三年,它的扣子也應該是“年輪”的質感,囙此服裝部門需要對所有嶄新的扣子及其小道具進行符合其年限的不同打磨。
質感達不到要求的,效果組還要進行二度創造。例如箭杆胡同。制景部門先在橫店的街道貼上模擬磚,然後反復打磨,效果組再做效果,幾乎每個臺階上都要有呈現年代感的斑痕、青苔等。箭杆胡同的民宅牆面僅做效果,用了長達一個月的時間,全部靠人工精心打磨完成。
但陳獨秀家的牆面和臺階還是返了工,“導演覺得質感不够,還要往狠了做。比如第一次做完,可能這個房子感覺是住了5年,第二次做完之後就感覺住了10年。”李太平透露,陳獨秀家的臺階和牆面後來又重新製作了近10天才投入拍攝。
而這些細節,全部可以在劇中有迹可循。大量經過細緻推敲考證,手工做的道具,導演、攝影師都會想辦法囊括在鏡頭語言中,甚至給到特寫,道具參與鏡頭語言敘事,變成强烈的視聽語言,充分體現美術設計參與敘事的重要性。
在李太平看來,真實是影視美術創作的主體。要使觀眾信服,使影片有代入感,劇組必須從每一個細節抓起,還原百年前歷史風貌,追求細節的真實,“細節是一切敘事藝術生命之根,在影視藝術創作裏細節尤為重要,沒有細節也就沒有了所描繪的時代整體風貌。”